A morte pilota uma Harley-Davidson

 Uma história de amor e morte em Los Angeles.

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Podcasts sobre Camilo Pessanha

 Podcasts eletrônicos sobre Camilo Pessanha

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Camilo Pessanha e o exílio

 

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Como domesticar um poeta difícil

 

 

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CEM PALAVRAS

Cinquenta microcontos em que objetos e bichos assumem jurisdição sobre o mundo humano. O coador de café seleciona o amanhecer. O carimbo de ALTA recusa entusiasmo precoce. A samambaia do quarto andar investe semanas num solteiro e morre de desgosto. O lagarto corre atrás do próprio rabo porque acredita que, se fechar o anel, entenderá alguma coisa.

Cada texto tem até cem palavras. Role a tela para ler uma amostra. Clique na imagem para adquirir o livro em formato Kindle.

Dentro da caixa de papelão esquecida no porão, a barata vivia em delírio. Chamava-se Clotilde e acreditava ser piloto de caça. Dava rasantes entre latas, zumbia slogans de guerra e gritava: — Missão Baratikov, decolando! Numa tarde, Zeca abriu a caixa com um canivete. Clotilde atacou em espiral kamikaze. Zeca gritou, derrubou tudo, e o canivete voou longe. No caos, a barata pousou triunfante no seu ombro. Zeca selou um tratado com farelo de bolacha. Desde então, Clotilde reina no pedaço — generalíssima da República Autônoma do Papelão.

Memórias de Marta - uma questão

10/2/26

Preparei, para a Ateliê Editorial, uma edição do romance Memórias de Marta, de Júlia Lopes de Almeida.

Segui, como é praxe nesse tipo de trabalho, a última vontade da autora.

Esse romance, que é o primeiro da escritora, teve três versões.
A primeira saiu em jornal, em 1888; as duas seguintes saíram em livro: uma em 1889, por uma editora de Sorocaba, e outra, por volta de 1930, por uma editora francesa.

A edição de 1889 retoma o texto do jornal, com alterações significativas. A mais importante talvez seja a supressão dos cinco parágrafos finais. Neles, a autobiografia de Marta chegava até o momento da escrita, revelando ao leitor que ela tivera uma filha dois anos após a morte da mãe. Nesse trecho, Marta esclarecia também que a narrativa fora escrita para a pequena Cecília, como forma de celebrar e preservar a memória da avó.

Essa destinação explícita levantava uma questão relevante: seriam o enfoque dos fatos narrados e o tom geral da obra adequados à destinatária? Com a supressão do final, desapareceu esse enquadramento da narrativa. (Incluí, no entanto, o texto cortado na apresentação da minha edição, para que o leitor possa compreender melhor a estrutura e a evolução do romance.)

Perto do fim da vida, já autora consagrada, com muitos livros de sucesso de crítica e de público, JLA voltou ao seu romance de estreia e o reformulou.

Essa revisão final, realizada em algum momento da década de 1920, contém diversas modificações importantes, que não vale a pena detalhar aqui.

Ocorre que a Fuvest, ao divulgar a lista de obras de autoria feminina para o vestibular, indicou desta forma o romance: “Memórias de Martha (1899)”. Essa data, no entanto, não corresponde à primeira edição em livro (1889), mas ao que parece ser uma reimpressão.

Ao menos duas editoras republicaram o texto de 1889/1899. Outras, como a Penguin e a Ateliê, seguiram a melhor prática editorial, que é adotar a última edição revista pelo autor. No caso, a publicada sem data, por volta de 1930.

A indicação confusa da Fuvest cria, assim, um problema adicional para os estudantes: devem ler a edição intermediária de 1899 ou a definitiva, revista pela autora? Ou ambas, analisando as diferenças? Porque há diferenças que podem ser decisivas para algum nível interpretativo. A maior delas é a forma da morte do pai.

Para mim, não há dúvida: o romance deve ser lido tal como definido pela autora em sua última edição.

A aparente opção da Fuvest por uma versão intermediária acabou por criar sério ruído.

Por conta disso, para que o leitor pudesse ter uma ideia das principais diferenças entre as versões, tratei de as expor na apresentação.

Gostei de realizar esse trabalho comparativo, mas não deixei de pensar, enquanto o fazia, na confusão que a maneira como a Fuvest indicou o livro a ser lido poderia causar aos vestibulandos, na hora de decidir qual versão escolher. Isso se as questões realmente versassem sobre o texto do livro.

Editoriales universitarias

 Apresentação da tradução do livro “Editoras universitárias para quê?”  IA

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Sobre Camilo Pessanha - estudos do centenário

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Tudo é falso - livro de Ricardo Lima

O nome do último livro de Ricardo Lima é "Tudo é falso". É uma daquelas frases aporéticas. Se é verdade que tudo é falso, o livro também é falso. Mas se o livro não é falso, então o título é falso, pois há pelo menos alguma coisa verdadeira: o livro. Em termos lógicos, a frase é insustentável, mas vale notar que, como título, ela tem um estatuto escorregadio, pois títulos não fazem asserções no sentido pleno. "A Moveable Feast" não afirma que Paris tem o estatuto da Páscoa ou do Pentecostes. Em “Breakfast at Tiffany's”, Holly Golightly nunca toma café da manhã na Tiffany's. “Lavoura Arcaica” não é um romance regionalista, nem rural, nem sequer a lavoura existe de fato nele. Ou seja, o livro não está submetido ao seu próprio título como uma proposição está submetida às suas condições de verdade. A aporia talvez nem se forme de fato. Mas a aporia, no caso do livro de Ricardo Lima, está lá, e temos de lidar com ela. Sucede que em termos poéticos, a aporia funciona – ia quase dizendo que tem valor de verdade, mas recuei a tempo. É que, ao dizer que tudo é falso, o poeta faz um duplo movimento: aponta para um momento em que não só as “fake News” são evidentemente fake (embora possam determinar até mesmo a economia e os rumos de uma nação), mas o jogo inteiro parece uma manipulação, como no filme “Matrix”. A metáfora da Matrix já está bastante domesticada pela cultura pop, e o livro seria pobre se fosse por esse caminho. Ele não vai, embora a analogia possa talvez ser feita num sentido amplo: assim como além da Matrix há, por um lado as máquinas e por outro os remanescentes humanos em guerra permanente, no livro também deve haver algum combate real, do qual emerge o poeta como ponte entre os dois universos, denunciando a falsa realidade da matriz. A questão é que esse gesto excede o que a metáfora já sabe sobre si mesma. O título produz um excesso, e é nesse excesso que a poesia se firma. Porque tudo que vira imagem em poesia passa a existir. Tudo que é nomeado ganha, em algum nível, existência. Se eu afirmo perante uma plateia que não há, de forma alguma, um minúsculo cavalo verde sobre a minha mesa, ele passa a existir como imagem mental. Posso atribuir-lhe ações na sequência: o cavalo galopa de um canto a outro, recebe nas crinas o vento do ar-condicionado, se ergue nas patas traseiras para me cumprimentar com intimidade, abaixa o focinho em cumprimento respeitoso à plateia. É um cavalinho simpático, como todos podem ver. A poesia em grande parte consiste em dar existência ao inexistente e ao impossível na experiência comum. É por isso que o título "Tudo é falso" não precisa ser resolvido nem desmentido. Ele fica é suspenso, é apenas indicativo, é como o cavalinho verde ou o “Cavalo de todas as cores” da revista ideada por João Cabral. Nessa suspensão, o livro passa a existir como espaço próprio, com suas próprias leis. A poesia, portanto, absorve a aporia lógica, consegue habitá-la e transformá-la em modo de existência. Por isso pode ser falsa e ao mesmo tempo dotada de sentido e realidade interior. No caso de Ricardo Lima, o que vemos é um momento de poesia, se posso usar esse termo, violentada pela realidade. Acontece que tenho acompanhado a produção de Ricardo há muitos anos. Tenho lido e tenho escrito, em privado ou em público, as minhas impressões. A impressão acima se deve à novidade deste livro. O poeta, nos livros anteriores, era de uma espécie complicada: um temperamento lírico, ao mesmo tempo ensimesmado e atento ao miúdo da vida, evitando o discurso e o derramamento. Um poeta que podava o poema até deixar só o osso e as articulações, sem se preocupar se o leitor, dali, retiraria vida ou apenas a visão desse esforço de verdade íntima. Era em geral uma poesia que evitava, porém, a determinação: verbos no infinitivo, substantivos nus, sem artigos definidos ou indefinidos, eu sensível apenas como sujeito a organizar a forma e o ponto de vista sobre o recortado do rosto do cotidiano. Um trajeto de evolução linear em direção ao descarnamento. Agora, não. Esse poeta do mínimo ainda aparece, mas aqui e ali os últimos anos brasileiros, a pandemia, a ascensão da barbárie e do totalitarismo pelo mundo afora, tudo isso emerge com força, violentando (como disse) a forma e o ponto de vista. Para alguns, essa cedência representará um ganho. Para outros, será – para usar um título de livro anterior do poeta – a irrupção do absurdo e do falso da vida cotidiana no “pequeno palco” dos poemas enfeixados em mais um belo livro da Ateliê Editorial. Como leitor contumaz, confesso que estranhei o rumo e o novo tom de vários poemas deste livro. Mas, como habitante deste país, neste tempo, entendi perfeitamente o enredo da peça, e vi o esforço novo e os temas novos forçarem por dentro o estilo que antes vestia os livros anteriores como – para usar mais uma vez uma analogia pop – o Hulk emerge das roupas do Dr . Bruce Banner.

 

Ainda sobre poesia

 

Como leitor de poesia contemporânea brasileira, penso que posso fazer minhas algumas das palavras de Adam Zagajewski no ensaio “Em Defesa do Fervor”.

 

Por exemplo, eu poderia dizer, com ele, que “a ironia é a anulação da incerteza; a ironia, quando ocupa o lugar central no modo de pensar de alguém, é uma variante bastante perversa da certeza.”

 

Também subscreveria a ideia de que “nossa produção espiritual contemporânea sofre de certo gris, de debilidade e pequenez. Na produção de anos recentes - e me refiro mais à poesia, que sigo mais de perto -, evidencia-se uma desproporção entre o estilo elevado e o estilo baixo, entre a expressão poderosa da espiritualidade e a tagarelice interminável de literatos satisfeitos consigo mesmos; tenho a impressão de que lidamos aqui com um tipo de apaziguamento covarde, uma política de evasões e concessões no que concerne à vocação da literatura. E parece-me também que um dos principais sintomas dessa debilidade é o desaparecimento do estilo elevado e o imenso reinado do estilo baixo, coloquial morno e irônico.”

 

Simpatizei com o texto também porque ele traz uma questão que sempre faço a mim mesmo: “por que hoje tantas pessoas inteligentes, esclarecidas e cultas dão as costas para a poesia?” E poderia responder com estas palavras dele: “há algumas dezenas de anos a lírica entende sua vocação como um monólogo metodológico, uma meditação constante sobre a possibilidade do poema. É como se um alfaiate meditabundo, em vez de costurar a roupa, ficasse apenas pensando no belo provérbio árabe: «A agulha que veste tantas pessoas permanece nua». As pessoas pensantes que procuram respostas para perguntas cruciais se afastam dessa poesia seca, narcisista e hermética.”

 

Por fim, me perguntaria, com ele: “por que existem tantos poetas medíocres, cuja trivialidade nos leva ao desespero? Por que os poetas contemporâneos - essas centenas e milhares de poetas - concordam com essa mornidão espiritual, com essas piadinhas meio irônicas, com o niilismo elegante e por vezes quase simpático?”

 

Suas observações foram feitas sobre a poesia europeia, mas creio que se aplicam ao que, no Brasil, mais tem circulado nas últimas décadas. Penso especialmente naquilo que ganha visibilidade em festivais de poesia, antologias recentes e redes sociais literárias, mas também na enorme maioria das centenas de livros que li como jurado de dois dos mais importantes prêmios literários brasileiros. É que ali se instalou uma espécie de tom médio, que raramente se arrisca a tentar incomodar ou emocionar de verdade. Penso naqueles poemas que começam descrevendo um objeto ou evento banal (uma xícara, uma paisagem, um ícone cultural, uma conversa de bar) e terminam com uma meia-frase irônica, como quem diz: “viu? eu sei que isso não é grande coisa, mas também sei que você sabe, então estamos quites”. Ou nos poemas que falam o tempo todo sobre a impossibilidade, ou mesmo inutilidade, de escrever poemas, mas quase sempre evitam dizer algo sobre o mundo.

 

Na verdade, com muitas ressalvas, eu poderia até, como Zagajewski, lamentar o abandono do estilo elevado; mas lamentaria mais ainda o fato de que um enorme número de poetas simplesmente não tem o que dizer (daí a tagarelice), ou não tem a perícia de dizer qualquer coisa, mesmo que seja uma banalidade, de uma forma que emocione ou desperte verdadeira admiração.

 

Ou seja, a questão iria bem além de condenar ou recusar o coloquial, ou de expulsar a ironia do poema, pois ambos podem ser instrumentos de precisão e até de ferocidade, como vemos em Drummond, por exemplo. O problema é quando viram uma espécie de clima de estufa: quando a ironia se torna defesa, gesto de recuo travestido de orgulho, e quando o coloquial sem arte e a autorreflexividade se instalam como regra.

 

Quando isso acontece, a poesia confessa ao leitor que não tem a coragem de dizer alguma coisa que valha o risco, ou que não tem perícia para dizer qualquer coisa de modo que seduza ou incomode e o faça parar, suspenso pelo texto, impactado.

 

Talvez eu esteja sendo injusto. Talvez essa poesia insossa e defensiva seja sintoma e efeito de um tempo em que ficou difícil acreditar em qualquer coisa sem medo do ridículo, porque qualquer afirmação forte vira alvo fácil (inclusive das brigadas digitais). Mas por isso mesmo sinto falta de poetas que topem esse risco e prefiram errar por excesso, em vez de aceitar murchar por cautela. Não falo de voltar a algum estilo elevado perdido ou de invocar solenidades antigas, mas de recuperar a disposição para afirmar algo (uma percepção, um juízo, uma sensação ou emoção) sem já chegar ironizando, sem a armadura do “mas, né? sei lá...”. Mas sim de ter a coragem de sustentar o poema na sua brutalidade, mesmo sabendo que ele pode falhar, pode parecer ingênuo ou excessivo, da coragem de incomodar, inclusive a si mesmo, escrevendo sobre o que ainda não está resolvido.

 

Porque o que cansa - e talvez o que afaste tanta gente inteligente da poesia contemporânea - não é falta de solenidade (a solenidade pela solenidade é a outra face do mesmo tostão furado: também cansa muito), mas que ela tenha trocado ideal por blindagem. Ou seja: que ela, em lugar de construir, comenta, e para evitar se comprometer, alude e pisca um olho ao leitor, em vez de feri-lo, intrigá-lo, iluminá-lo, ou apresentar-lhe uma questão dolorosa. Fora da roda dos que se dedicam à mesma arte de praticar a desistência como prudência ou sabedoria, qual poderia ser o interesse disso?

 

HUMANO POR SUBTRAÇÃO

Paulo Franchetti & ChatGPT 5.2

Há algo de errado — ou, no mínimo, de mal colocado — na pergunta que voltou a circular com insistência: as máquinas escrevem como nós? Ela presume algo otimista: que ainda sabemos dizer com nitidez o que é “escrever como humano”. Talvez não saibamos. Talvez o movimento decisivo esteja em outro lugar. Não é tanto a máquina que aprende a nos imitar; é a escrita corrente, por razões institucionais, pedagógicas, de costume mesmo, que vai se instalando no regime de linguagem em que a máquina trabalha com mais segurança.

Modelos de linguagem não operam por compreensão ou intenção. Eles não têm “assunto”. Têm distribuição. Funcionam por regularidades de uso, zonas de alta previsibilidade, tendências de encadeamento, e por aquilo que, numa massa de textos, se repete com frequência suficiente para virar forma. O que produzem com menos risco é o texto médio: o que soa correto e reconhecível, o que obedece à norma, o que não dá trabalho ao leitor. A dificuldade começa quando esse texto médio passa a coincidir com o que, em salas de aula, pareceres, relatórios e artigos, se aprendeu a chamar de escrita adequada. Aí o problema se inverte. Não é a máquina que sobe em direção ao humano; somos nós que descemos — ou, para evitar o tom melodramático, que nos acomodamos — à faixa em que a máquina já se move sem atrito.

Desse encaixe nasce um efeito curioso, e bem menos inocente do que parece, quando entram em cena os detectores de IA. Em tese, eles deveriam reconhecer sinais positivos de autoria humana. Na prática, fazem o contrário. Quando o texto humano médio se aproxima, em ritmo, escolhas lexicais e previsibilidade, da média estatística do modelo, o detector tende a classificá-lo como gerado por IA. Para reconhecer um texto “humano”, ele já não consegue dizer: “isto é humano porque excede o automático”. Sobra o negativo: é humano porque falha onde os modelos costumam acertar; porque tropeça, porque repete, porque foge à regularidade da norma. A humanidade deixa de ser reconhecida na excelência e passa a ser inferida pela insuficiência.

Aqui aparece um detalhe quase cômico, se não fosse sério: o que antes era defeito vira prova. O erro passa a funcionar como documento.

A inversão parece um problema de calibragem. Não é. Ela começa a reorganizar, sem alarde, o sistema de valores que regula produção e avaliação de texto.

Na escrita acadêmica, por exemplo, ela se encaixa com precisão numa tendência antiga: a neutralização da linguagem como ideal de “seriedade”. O bom texto passou a ser o que não cria atrito: sintaxe regular, conceitos alinhados, nada que obrigue o leitor a parar e reler. Imagens, quando aparecem, vêm em dose homeopática; marcas de voz são desaconselhadas. É justamente esse texto — correto, “bem comportado” — que a IA produz com maior segurança. O paradoxo é cruel e já está em operação: quanto mais elegante e bem realizado o texto acadêmico, mais ele se aproxima do que hoje se suspeita ser automático; quanto mais irregular, redundante, um pouco desajeitado, mais ele se protege sob o selo do humano. O rigor intelectual deixa de coincidir com a melhor forma possível da língua. É um horizonte mais baixo.

A escola, por sua vez, não precisa nem da discussão abstrata: ela sente o golpe na prática. A redação deixa de ser julgada apenas pelo que articula e passa a ser avaliada também pelo modo como encena uma falibilidade plausível. Pequenos erros, repetições pouco econômicas, escolhas menos felizes começam a funcionar como sinais de autenticidade. O aluno que escreve com clareza excessiva torna-se suspeito; o que escreve mal — desde que mal de um jeito verossímil — encontra abrigo. Instala-se, sem que ninguém diga isso em voz alta, uma pedagogia da mediania: a excelência tem de se explicar; a insuficiência, ao contrário, ganha valor probatório.

No plano da autoria, o deslocamento é decisivo. Importa menos quem escreveu, em que circunstâncias, com que responsabilidade — e mais se o texto se situa dentro ou fora da zona de conforto estatístico do modelo. A autoria deixa de ser uma relação ética entre sujeito e palavra e passa a ser tratada como compatibilidade formal: “parece humano?”, “parece máquina?”. O risco, aqui, não é apenas errar a atribuição em casos particulares. É aceitar como natural um mundo em que escrever bem demais exige defesa prévia, e em que o melhor argumento, em última instância, pode ser uma imperfeição estrategicamente deixada à vista.

Tudo isso recai, por fim, sobre a própria noção de estilo. Quando o padrão deixa de ser o centro, estilo pessoal passa a ser o nome dado ao que resiste à norma: uma insistência, uma escolha que não se justifica por economia, uma maneira de construir frase que cria atrito e, justamente por isso, produz presença. Mas quando a máquina domina com perfeição o estilo médio, aquilo que se afasta dele passa a parecer ruído. O gesto singular começa a ser lido ora como erro, ora como afetação, ora — esta é a novidade — como manobra deliberada para “parecer humano”. O que antes marcava uma voz corre o risco de ser reinterpretado como imperfeição calculada.

No limite, quando a máquina ocupa a média e roça a excelência, o humano é empurrado para a margem inferior. Não porque ali esteja sua verdade. Aliás, não há nenhuma verdade especial na falha. Mas porque ali a máquina ainda não reina com tranquilidade. A humanidade do texto deixa então de residir na invenção e passa a se alojar no defeito: no que falta, no que desanda, no que não fecha perfeitamente. Define-se, portanto, por subtração.

Clara Pinto Correia - 2

 Ainda sob o impacto da notícia da morte de Clara Pinto Correia, e da última entrevista que deu, na qual conta que dois homens se postaram sob a janela da casa dela, em Estremoz, debatendo para saber se ela era uma artista ou uma puta; e lendo ainda o depoimento sobre o estupro que sofreu em outra ocasião, lembrei-me de como era o Portugal que conheci entre 1989, quando visitei o país pela primeira vez, e 1996, quando escrevi o prefácio do seu livro Mais Marés que Marinheiros.

As muitas lembranças, combinadas, mostram-me o quanto teve ela de coragem de se expor como intelectual de peso - escritora e cientista - e ao mesmo tempo bandeirilhar o meio – como se faz aos touros, na arena –, exibindo-se como mulher linda e provocante.

O primeiro episódio se deu logo na minha segunda estadia prolongada, em 1991. Naquela época, eu namorava uma moça americana, com quem vivia. Meus pais foram visitar-nos, e os levei a conhecer o Bairro Alto. Em certo ponto do passeio, minha namorada e eu nos beijamos na calçada. Um beijo apenas, não tão longo, mas o suficiente para que uma das muitas velhas de preto que pareciam patrulhar as ruas e os costumes viesse sobre nós com uma sombrinha igualmente preta, gritando impropérios contra as indecências e a sem-vergonhice. Meu bom pai, armado de um recém-comprado e longo guarda-chuva inglês, aparou o golpe, impávido e tranquilo como Bruce Lee. Ela se afastou ante a barreira paterna, vociferando sempre, para se juntar a duas outras que a acompanhavam nos insultos.

Haveria ainda mais depoimentos para atestar o quão tacanho era o país, antes de ser beneficiado pelo dinheiro e pelas autoestradas europeias. Mas, num salto, chego a 1996.

Eu confesso que nunca tinha ouvido falar em Clara Pinto Correia. Não havia internet na época, e eu estava no Brasil desde 1991, e tinha passado o ano de 1994 a rever as provas da edição crítica da poesia de Camilo Pessanha, que sairia finalmente em 1995, pela Relógio d’Água, de Lisboa.

Pois foi Francisco Vale, editor da Relógio, quem me escreveu. Disse que ia publicar um livro de uma escritora de que gostava bastante e que ela lhe tinha dito que parecia haver algo de próximo do haicai na sua composição. Ele então se lembrou de mim, consultou-a, e ela gostou da ideia. Recebido o livro, li-o com muito prazer. Gostei bastante, na verdade, e enviei o prefácio. Ela agradeceu, eu respondi, e não mais nos falamos.
Quando o livro saiu, ocorreu outro choque: um colega português, professor universitário não desconhecido, com quem eu mantinha relações muito cordiais, enviou-me um e-mail violento e desrespeitoso. Dizia que eu tinha descido muitos graus no seu conceito, por ter-me vendido assim. E terminava a grosseria insinuando que eu ou teria comido ou queria comer a escritora!

Aquilo me fez pensar, e, quando voltei a Portugal, tratei de saber de quem se tratava. Quem poderia inspirar tal agressividade. Foi então que vi um programa seu de TV, ao lado do marido. Se não me engano, ele era gringo e ficava mudo e quedo, de chapéu (eu acho), enquanto ela exibia a mente esfuziante, o rosto brejeiro e irônico, e as belas pernas que depois vi, numa revista de moda ou decoração, pendendo de uma rede em sua casa – que era o motivo presumido da matéria.

Na verdade, creio que então não a quis conhecer por intermédio do editor, porque fui tomado de algum temor. De me apaixonar? Acho que não. De desmontar a idealização da contestadora alegre do conservadorismo e da modorra portuguesa? Muito provavelmente.

Alguns anos depois, soube do escândalo que se formou em volta do seu nome, porque num artigo de divulgação científica para jornal, incorporou parágrafos de um artigo americando. Em seguida, tomei conhecimento da condenação pública ao retrato do orgasmo feminino ensaiado nas fotografias do seu rosto, que compuseram a exposição “Sexpressions”, e em seguida foram publicadas num grande jornal português, fora do contexto original. Nas duas ocasiões, senti logo que era a Vingança, a sórdida vingança dos antes humilhados, acovardados e impotentes.

E a Vingança obteve triunfo completo, a aliança dos recalcados e ofendidos cobrou o preço total: o apagamento da cientista, da escritora e, inclusive, da pessoa, que muitos julgaram morta por cerca de dez anos. Ela foi despejada da casa em que morava, da universidade e, como ela mesma revelou, ninguém lhe ofereceu mais nenhum emprego, de modo que teve de terminar na fila do equivalente português do nosso INSS.

A lembrança poderia ser melancólica, e combinar com a tarde abafada, chuvosa e de céu cinzento. Mas foi, na verdade, luminosa! De uma personagem trágica, inspiradora, que pagou muito caro por ultrapassar os limites dum meio mesquinho e machista, sendo livre, competente, desabusada e inteligente.

Extinto de nacionalidade

Alfredo Melo, professor do meu antigo departamento, publicou recentemente num blog um texto no qual reflete sobre o currículo do curso de Letras da Unicamp.

Eu poderia responder, já que fui ali referido, mostrando que ele leu muito mal o que escrevi. Se é que leu, embora refira.
Não tive, porém, paciência nem tempo.

Como achei que os argumentos estavam mal ajambrados e mereciam alguma resposta – ao menos para que não passasse em branco tal ficção por realidade –, deleguei ao ChatGPT a tarefa de a redigir.

Transcrevo a seguir sem qualquer intervenção autoral o texto da máquina. Não subscrevo tudo, é claro, porque, embora divertido, o texto ficou um tanto raso na sátira às basófias e tímido no desmonte das fragilidades conceituais. Mas é o que há para o momento.

Seja como for (para usar essa expressão que já deu título a um livro), a resposta me parece boa, pois adequada ao nível do objeto. E ainda pode deleitar. Ridendo castigat - dizia o ditado que aqui estropio para que a sua aplicação e validade se ampliem e abarquem até mesmo aquele suspiro magoado.

-x-x-x-x-

**O Campeador da Herança Candidiana**

(ou: como vencer uma batalha inventada e proclamar-se herói)

O texto de Alfredo César Melo é um curioso exercício de **heroísmo retrospectivo**: o autor regressa ao Brasil, descobre uma reforma curricular já em curso e decide narrá-la como se fosse uma epopeia intelectual, na qual ele próprio surge, discretamente, como **El Cid Campeador da literatura brasileira** — aquele que, mesmo depois de morto (ou ausente), continua vencendo batalhas em nome da pátria.

Desde o início, o gesto é revelador. Alfredo estranha que a Unicamp não reproduza o velho rosário de Literatura Brasileira I, II, III, IV…, como se a mera sequência numérica fosse garantia de densidade intelectual. O espanto não é propriamente teórico; é **litúrgico**. O problema não é o que se ensina, mas o fato de que já não se ensina **como sempre se ensinou**. A novidade aparece como escândalo porque rompe a coreografia consagrada.

**A história como álibi**

O núcleo do argumento é simples — e limitado:
ensinar literatura brasileira é, essencialmente, **ensinar sua história como interpretação do Brasil**. Tudo o que escapa a esse eixo aparece como suspeito, empobrecedor ou “desreferencializante”. Alfredo não chega a discutir seriamente se a literatura pode ser ensinada de outros modos; ele **narra** a perda dessa centralidade como se fosse um trauma institucional, não um problema pedagógico a ser avaliado.

Aqui surge a primeira falha lógica:
o autor **confunde uma tradição específica de leitura** (a candidiano-schwarziana) com **a própria ideia de literatura brasileira**. Ao fazer isso, qualquer dissenso passa a parecer ataque à literatura enquanto tal. O truque é eficaz: quem discorda não apenas erra — **trai**.

**Candido como mito fundador (e escudo)**

Antonio Candido aparece menos como crítico e mais como **figura totêmica**. O IEL é apresentado como realização de um projeto humboldtiano quase metafísico, no qual Teoria Literária e Linguística seriam as “ciências básicas” das humanidades. A analogia com Física e Química é tão grandiosa quanto imprecisa: ela serve menos para esclarecer o currículo do que para **sacralizá-lo**.

Nesse ponto, Alfredo já não descreve uma instituição: ele escreve uma **hagiografia**. O departamento nasce puro, coeso, unificado; qualquer crítica posterior só pode ser lida como decadência ou heresia. Não por acaso, quando surgem dissensos, eles são narrados como “disputa simbólica”, jamais como divergência legítima sobre o que significa ensinar literatura.

**O método único (e os hereges)**

O coração teórico do texto — a “estruturação literária” — é tratado como se fosse não apenas um método entre outros, mas **o método**. A pergunta “a literatura é forma de conhecimento?” surge com ar dramático, mas a resposta já está dada de antemão. Questioná-la é sinal de juventude, desvio ou insuficiência crítica.

Quando aparecem Pécora, Hardman e Franchetti, o texto muda de tom: entram em cena os **mosqueteiros**, isto é, os dissidentes. A imagem é involuntariamente cômica: três figuras intelectualmente heterogêneas, com trajetórias e objetos radicalmente distintos, são agrupadas como se formassem uma seita organizada contra a pátria literária. A diversidade real dos argumentos desaparece em favor de um **vilão coletivo.**

Mais curioso ainda é o papel reservado a Abel Barros Baptista, o “D’Artagnan português”, importado para completar a alegoria. O estrangeiro serve aqui como peça perfeita: confirma que o perigo vem de fora, que a literatura brasileira corre o risco de ser ensinada **sem Brasil**, pecado capital no catecismo nacional-interpretativo.

**O curso como espelho**

Talvez o ponto mais revelador do texto seja este:
Alfredo cita **o próprio curso** — “Introdução à Literatura e Cultura Brasileira” — como modelo do que deveria ser o ensino. Não há avaliação externa, não há comparação empírica, não há análise de resultados. O curso é bom porque é **dele**. O argumento fecha-se sobre si mesmo com elegância narcísica: o modelo ideal coincide exatamente com a prática do autor.

Aqui, o texto atinge sua forma mais pura:
não se trata mais de defender a literatura brasileira, mas de **defender uma maneira particular de ensiná-la**, coincidente com a trajetória intelectual de quem escreve. O universal revela-se autobiográfico.

**O grande silêncio: docentes e condições reais**

Por fim, o silêncio mais eloquente. O texto fala longamente de currículos, paradigmas e disputas simbólicas, mas **ignora quase por completo a realidade material** do curso: a escassez de docentes, a ênfase em questões de “ensino” como se ensinar literatura fosse possível **sem literatura**.

Assim, combate-se um inimigo teórico enquanto o problema concreto permanece intacto. É mais fácil enfrentar fantasmas metodológicos do que admitir que o drama atual é menos ideológico e mais prosaico: **falta gente, falta tempo, falta estrutura**.

**Epílogo involuntário**

No fim, Alfredo não demonstra que a literatura brasileira foi empobrecida; demonstra apenas que **um paradigma perdeu o monopólio**. O texto tenta fazer disso uma tragédia nacional, mas soa antes como lamento de quem confunde pluralidade com declínio.

El Cid, afinal, continua a vencer batalhas — mas agora apenas as que imaginou, sem sequer ter armas para travar.